سابق فن النقش فن الرسم في خدمة أغراض قومه، وتعدت نقوش مقابض السكاكين والخناجر تصوير صفوف الحيوانات إلى تصوير موضوعات أسطورية وتاريخية. وأوضح ما يستشهد به منها نقوش مقبض سكين وجدت في منطقة جبل العركي تجاه نجع حمادي فسميت اصطلاحًا باسمه١. وصور فنانها على أحد وجهي
_________________
(١) ١ Louver E. ١١٥١٧ ; And For Other References See، R، Well، Recherches، ١٩٦١، Ii، ٢٠٦ F.
[ ٦٤ ]
مقبضها معركة جرت على البر والماء بين فريقين اتخذ أحدهما هيئة المصريين واتخذ ثانيهما هيئة الليبيين، وكانت الغلبة للفريق الأول. وصور في معركة الماء ثلاث مراكب على الطراز المصري المعتاد، وتعاقبت هذه المراكب خلف بعضها ولكن أطرافها تداخلت مع بعضها. ثم صور مركبين في صف مستقل على طراز آخر مختلف ارتفعت فيه مقدمة المركب ومؤخرتها ارتفاعًا كبيرًا. وعبر عن نتيجة المعركة بصور رجال غرقى صورهم في أوضاع مختلفة بين صفي المراكب. ونقش الفنان على الوجه الثاني للمقبض موضوعات أخرى، بدأها في الصف العلوي بتصوير شيخ كبير ملتح يشبه هيئة الساميين القدماء ويرتدي رداء كثيفًا يمتد من وسطه حتى منتصف ساقيه، ويلبس عمامة فوق رأسه، ويفصل بيديه المجردتين بين أسدين ناهضين عظيمين أو يحاول إخضاعهما لسطوته، وصور تحته بيئة صيد كبيرة تضمنت حيوانات برية تميزت منها صورة لبؤة تهاجم ثورًا وحشيًّا من خلفه.
هذا عن موضوعات مقبض السكين، أما دلالتها، فيغلب الظن أن صاحبها أراد أن يعبر بها عن أحداث قديمة وأفكار معينة، وإن ظلت هذه الأحداث والأفكار موضعًا لتفسيرات شتى، فرأى أغلب الباحثين وضوح التأثير الآسيوي، والعراقي بخاصة، في موضوعاتها، واستدلوا على ذلك بتصوير الشيخ ذي العمامة والرداء السميك، وفكرة الفصل بين الأسدين، ومهاجمة اللبؤة لفريستها من خلفها، وتصوير المركبين الغريبتين عن الطراز المعتاد للمراكب المصرية، مع شيوع هذه العناصر كلها في الطراز العراقي خلال حضارات الوركاء وسومر١. بينما رأى باحثون آخرون تداخل عنصر الصحراء الغربية في موضوعات النقوش واستدلوا على ذلك بصور أحد الفريقين المتقاتلين وصور الحيوانات التي عاشت أمثالها في الصحراء الغربية سواء البرية منها أم الأليفة.
ولكننا نرى من ناحيتنا أن العنصر المصري هو العنصر الغالب على نقوش المقبض من حيث الأسلوب ومن حيث الموضوع. فأسلوب النقش فيها أسلوب مصري صريح، سواء في تصوير الإنسان أم في تصوير الحيوان. والفريق المنتصر في معركة البر ومعركة الماء هو الفريق المصري، ولم يكن من المنتظر أن يصور نصر المصريين فنان غير مصري. ورموز المركبين الغريبتين يمكن تقريبها إلى الرموز المصرية المقدسة المعروفة، ويمكن أن نعتبر المركبين الغريبتين من مراكب السواحل المصرية الشمالية الغريبة القريبة من الحدود الليبية، والتي لم تتبق من صورها باقية، لا سيما وقد لوحظ أن بعض آثار هذه السواحل لم تخل من تشابه مع آثار حضارة نقادة الثانية٢، وأن أحد الفريقين المتقاتلين على البر تغلب عليه الهيئة الليبية كما أسلفنا. وتتبقى صورة الشيخ ذي العمامة واللحية والثوب الكثيف، وهذه إذا صح أنها تشبه صور العراقيين الأوائل، فلا بأس من أن نفترض أن الفنان المصري استوحاها من أثر عراقي وصل إليه عن طريق التجارة وقلدها على مقبض
_________________
(١) ١ For References See، A. Scharff، Die Fruhkulturen Aegypten Und Mesoptamiens، ١٩٤١ ; R Weill، Op، Cit.، ٢e Pautie، ٢٩٧ F. ٢ See، O. Bates، "Archaic Burials Marsa Matruh"، Ancient Egypt ١٩١٥، ١٥٨. Compare Also، Moret، Op. Cit.
[ ٦٥ ]
سكينة. هذا ويضاف من حيث الموضوع أن مقاتلة الأبطال المصريين للوحوش يدًا بيد لم تقتصر على الأسود، وإنما تعدتها إلى مصارعتهم لأفراس النهر أيضًا١. وكانت هذه الأفراس حيوانات مصرية محلية. وإذا ندر تصوير هذه الفكرة في عصور الأسرات التاريخية، فلعل ذلك لأن المصريين في عصورهم التاريخية صدفوا عامدين عن تصوير الأوضاع الفنية العنيفة بعد أن تبينوا أنها لا تتفق مع تحضرهم المستمر٢.
وأضاف R. Hamann تفسيرًا طريفًا لموضوعات الوجه الثاني من المقبض، فرآها تعبر عن سلسلة متصلة من عوالم الأرباب والحيوان والإنسان، واعتبر الشيخ الملتحي إلهًا للرعاة وحاميًا لقطعانهم استأنس الأسود الضارية وأخضعها لسلطانه، واعتبر الكلاب المصورة تحته كلابه الأمينة على قطعانه، واعتبر بقية المناظر تعبر عن بيئة الصحراء بما يعيش فيها من أكلة اللحوم وآكلات العشب، وبما يتداول فيها من خير وشر كما تعبر عن عالم الصيادين والرعاة بما يكتنفه من مكاسب ومتاعب في سبيل تحصيل الرزق والقوت٣.
ومضت نقوش الصلايات في تطورها وانتقلت من تصوير الرموز والأفكار الصغيرة إلى تصوير الأساطير والحوادث التاريخية بنقوش بارزة وغائرة تشغل وجهها كله أو وجهيها كليهما. ومن أهم ما يستشهد به منها، صلايتان ترجعان إلى أواخر حضارة نقادة الثانية، ويطلق على إحداهما اصطلاحًا اسم صلاية صيد الأسود وعلى الأخرى اسم صلاية الأسد والعقبان.
صلاية صيد الأسود٤: هذه نقشها فنانها من وجه واحد، وصور عليها مجموعتين من الرجال انتظموا في صفين على حافتيها العريضتين، وحملوا أسلحة متنوعة مثل الأقواس الشديدة من قرون التياتل والحراب ومقامع القتال والعصى المعقوفة وحبال الصيد والبلط ذات الحدين والحراب ذات الرأسين والتروس البيضاوية التي تشبه ظهور السلاحف المائية. وأظهر الفنان بين صفيهما ساحة صيد واسعة تفرقت فيها الوعول والنعام والأرانب البرية والأسود والثعالب وحيوانات أخرى صورها له خياله. ورصع عيون الرجال والحيوانات الكبيرة بمواد أخرى ضاعت معالمها. وفاقت الأهمية التاريخية والأسطورية لمناظر الصلاية أهميتها الفنية بكثير، فقد ظهر من الفريقين ثلاثة رجال أو أربعة يحملون ألوية خاصة، فرفع اثنان منهم لواءين تعلو كلًّا منهما هيئة الصقر رمز المعبود حور، وكان رمز أكبر أقاليم غرب الدلتا في فجر التاريخ كما مر بنا، ورفع واحد أو اثنان آخران رمزًا يمثل حربة يتدلى منها شريط ويعترض جزأها العلوي عارض
_________________
(١) ١ Petrie، Royal Tombs، Ii، Pt. Vii، ٦: L. Borchardt، Die Annalen، ٣٦،Abb.،٦. ٢ H. Kees، Das Alte Aegypten، ١٩٥٨، ٧; Zaes، Lxvii، ٥٦ F. وانظر ألكسندر شارف: تاريخ مصر منذ فجر التاريخ – معرب بالقاهرة – ص٥٢. ٣ R. Hamann، Aeg. Kunsl، ٨١.F ; H. Kees، Op. Cit.، ٦-٧. ٤ Legge، P.S.B.A.، Xxi، Pls. Ii، Ix ; Benedite، Cp. Cit، Fig. ٥ ; H. Ranke، "Lowenjagd-Palette' Sitzb. Heidel. Ak. Wiss. ١٩٢٤-١٩٢٥ ; Vandiel، Op. Cit.، ٥٨٤ F. And See، L. Keime، Zas، Lxxii، ١٢١ F. ;Bull. Inst. Eg.، ١٩٥٠، ٧٦ F. عبد العزيز الصالح: حضارة مصر القديمة وآثارها – ج١ – ١٩١ - ١٩٢.
[ ٦٦ ]
أفقي، وكان رمزًا لأكبر أقاليم شرق الدلتا في العهد نفسه، ويستدل من اجتماع الرمزين الكبيرين في صعيد واحد على اتحاد شرق الدلتا وغربها في مملكة واسعة خلال العهد الذي نقشت الصلاية فيه أو فيما قبله بقليل. ولعله كان يحدث من حين إلى آخر أن يخرج عظماء الإقليمين الكبيرين في هذه المملكة في رحلة صيد يحيون بها ذكرى كفاح أسلافهم الأوائل في إبادة الوحوش التي كانت تهدد أرضهم.
صلاية الأسد والعقبان: نقشت هذه الصلاية على وجهها وظهرها١. وتوسط وجهها، أو بمعنى أصح توسط ساحة القتال المصورة على وجهها أسد ضخم غضوب يمزق صدر عدو عار يتلوى جسده على الأرض في قسوة بالغة، وتوزعت حول الأسد وفريسته بقية مفردات المعركة. فترامى بجانبه ومن تحته أفراد من الأعداء، عراة بلحى طويلة وشعور مفلفة، وظهر منهم من تلوى جسده على الأرض وكأنه لا يزال يعاني سكرات الموت، وظهر منهم من أسلم الروح وتمدد على الأرض جثة هامدة. وانقضت على جثثهم جميعًا أسراب من كبار الجوارح وصغارها، عبر الفنان عنها بعدد من العقبان وعدد من الغربان، فأخذت تنهش أيديهم وأرجلهم وتفقأ عيونهم وتنقر رءوسهم .. ثم جمع مفردات مناظره في وحدة تصويرية واحدة توسطها الأسد وفريسته، دون أن يفصل بين جزء منها وآخر بفواصل أو خطوط، على الرغم من أنه احتفظ لكل شكل فيها بفرديته واضحة، واحتفظ لكل مجموعة صغيرة فيها بدلالتها واضحة، ونجح في التعبير عن قسوة الأسد في ملامح وجهه، وعن ألم المنهزمين في تلوي أجسادهم، وعبر عن فكرته في زعيم قومه أو ملك قومه أروع تعبير، وجعل صوره رسومًا مقروءة تفهم العين مدلولها بأقل مجهود، ثم خصص ظهر الصلاية لوحدة زخرفية ألف فيها بين نخلة باسقة وزرافتين وطائرين في توفيق لطيف٢.
تركت التطورات السياسية أثرها في حياة ممالك ما قبل الأسرات، ووجدت الفنون مجالات طيبة في رحاب ملوكها الصغار، فارتقت رقيًّا نسبيًّا من حيث الصناعة والذوق والمهارة وحسن اختيار المادة، كما وجدت في أخبار حروبهم ومشروعاتهم مادة دسمة لموضوعاتها.
فواصل فن التماثيل طريقة في حدود إمكانيات مجتمعه، وتجرأ أصحابه على نحت بعض تماثيلهم الصغيرة من الحجر، اللين منه والصلب، وكان الحجر أصلح المواد من غير شك لضمان خلودها؛ فذللوا صخر البازلت لصناعة تماثيل إنسانية صغيرة، عثر على تمثال منها بلغ طوله نحو ٤٠سم، مثل رجلًا وافقًا ذا لحية مستعارة طويلة، يرتدي حزامًا يتدلى منه قراب سميك لستر العورة. ولم يستطع صانع التمثال أن يحقق التناسب بين أجزاء تمثاله، ولكنه حاول أن يعبر عن تفاصيلها، فمثل عظام الركبتين وأظافر اليدين واستدارة
_________________
(١) ١ Legge، Op. Cit.، Pl. Vi ;Bénédite، Op. Cit.، Figs. ٨-١٨; E. Peet، Jea، Ii، ٩٣ F.; Cottevielle-Givandet، Bifao، ١٩٣٣، Pl. Xiii; Vandior، Op. Cit. ٢ شاع أسلوب هذه الزخارف الشجرية والحيوانية في فن بلاد النهرين، وأوحى ذلك باحتمال استيحاء الفنان المصري صوره من نموذج عراقي، ولكن P. Gilbert دفع هذا الاحتمال بملاحظة أن الزراف الذي استحب المصريون تصويره على صلاياتهم حيوان إفريقي غير آسيوي. Chr. D' Egypte، ١٩٤٧، ٣٧ F.
[ ٦٧ ]
الكتفين وبروز العجز بقدر ما سمحت له صلابة الحجر١. وتطلع بعض المثالين إلى الأحجار الكريمة، فنحتوا من اللازورد تماثيل نسوية صغيرة رقيقة، بقي منها تمثالان لأنثيين صور أحدهما أنثى عقدت ذراعيها أسفل صدرها، ونبض ثدياها وبدت ملامح وجهها واضحة على الرغم من صغر حجم تمثالها، وكانت عيناها مطعمتين بالعاج٢. ثم استغلوا صلابة الظران ووفرته وشكلوا قطعه العريضة الرقيقة على هيئات الطيور والأسماك والحيوانات، واستخدموا الإرذواز للغرض نفسه٣. ونجحوا في تشكيل الهيئات الحيوانية أكثر مما نجحوا في تمثيل هيئة الإنسان. وبلغوا مستوى راقيًا من دقة التعبير في نحت تماثيل صغيرة من الحجر الجيري لكلاب وأسود وقرود عثر عليها في منطقة أبو صير الملق٤، وكانت تستخدم لألعاب التسلية وتؤدي غرض التمائم فضلًا عن اعتبارها من المقتنيات الفنية.
وختم فنانو ما قبل الأسرت محاولاتهم في نحت التماثيل بأن نحتوا ثلاثة تماثيل كبيرة من الحجر الجيري للمعبود مين رب السيول والإخصاب وحامي القوافل، وعبروا فيها عن عظمة معبودهم تعبيًرا بدائيًّا بأن نحتوها بأحجام ضخمة، بحيث بلغ أطولها نحو ثلاثة أمتار، ولكنهم شكلوها بخطوط عامة، وحاولوا إظهار التفاصيل في مثل عظام الركبتين وزخارف حزام الوسط فلم ينجحوا غير نجاح ضئيل. ولم يستطيعوا التعبير عن كفايتهم إلى في نقش صور معبرة على بدن معبودهم وحزامه لأصداف وفيلة وثيران برية كانت تعيش على الطريق الذي يحميه والذي يمتد بين قفط وبين البحر الأحمر، فضلًا عن بضعة رموز دقيقة تخص المعبود نفسه٥. وتعتبر هذه التماثيل أقدم تماثيل مصرية معروفة أظهرت المعبودات في هيئات بشرية.
استفادت نقوش العصر من خبراتها القديمة، وتطورت بأشكالها ومواضيعها على مقابض الخناجر والسكاكين الفاخرة وعلى سطو الصلايات ورءوس المقامع. وكانت مقابض خناجر الزعماء وأهل اليسار تنقش وتغشى بالذهب وكان لا يزال عزيزًا حينذاك. ومن نماذجها الممتعة الباقية مقبضان مذهبان منقوشان في متحف القاهرة٦.
_________________
(١) ١ J. Capart، Les Debuts De I' Art En Egypte، ٤٤-٤٥، Fig. ٢٠; Vandier، Op. Cit.، I، ٩٦١-٦٢. ٢ Quibell، Hierakonponlis، I، Pl. Xviii، ٣، P. ٧، Vol. Ii، P. ٣٨: E. D. Ross، The Art Of Egypt Through The Ages، ٨٤، ٣. ٣ J. Capart، Op. Cit.، ١٤٧ F.، ١٠٦-١٠٨. ٤ A. Scharff، Abusir El-Meleq، Taf. ٣٨. ٥ Petrie، Koptos، ٧ F.، Pls. Iii-V: Capart، Op. Cit.، ٢١٦ F.، Figs. ١٥٠-١٥١; And See، Baumg؟rtel، Asae، ١٩٤٨، ٥٥٣-٥٥٣. ٦ Cairo ٦٤٧٣٧ = Currelly، Stone Implaments، Pl. Xlvii، ٢٥١; E. Jea، Ii، Pl. Xii، Fig ٤; Cairo ٦٤٨٦٨; Quibell، Asae، Ii، Pl. I. ٣.٥، P. ١٣١-١٣٢; Currely، Op. Cit.، Pl. Xlvii، P. ٢٧٢.
[ ٦٨ ]